La música indígena en el Nuevo Santander (II)

Foto: Fuente IQCA

Francisco Ramos Aguirre

 

II. SIGLO XVIII

A finales de 1686, el explorador neolonés Alonso de León, organizó una excursión por territorio aledaño al Río Bravo, con el propósito de ubicar el fuerte de Saint Louis, construido por el colonizador francés René Robert Cavelier de la Salle. En su peregrinar por esta región, notó la presencia de numerosos grupos indígenas, quienes se caracterizaban por sus singulares rasgos culturales. Uno de ellos, se relacionaba con la música. En efecto, señala De León, que durante el recorrido: “Después de otros dos días de viaje, 30 aborígenes aparecieron en el norte del Bravo, probablemente en un sitio cercano a la frontera actual entre los condados de Cameron e Hidalgo, en Texas. hicieron gestos hostiles, mientras dos hombres tocaban sus respectivas flautas.” Parte de esa travesía, debió suceder en los sitios donde, décadas más tarde el colonizador José de Escandón, fundó varias villas. Es decir: Revilla, Camargo y Reynosa, por mencionar algunas.

Dice Martín Salinas, historiador y cronista de Reynosa, que entre 1783 y 1796, durante los primeros años de la colonización santanderina, el explorador José Antonio de Evia, al llegar a la desembocadura del Río Bravo, estableció contacto con un grupo indígena que no identificó: “Esta tribu danzó y cantó durante los pocos días que estuvieron los españoles allí.” Al respecto, el etnólogo suizo, Albert Samuel Gatschet, documenta datos más pormenorizados, respecto de estas actividades ceremoniales entre el grupo de los Comecrudos. Se refiere a la Danza del Peyote, a la cual también hace alusión fray Vicente de Santamaría. Además, registra una canción asociada con la Danza del Venado, de la cual, debido a la abundante población de estos animales silvestres en territorio santanderino, pudieran existir vínculos con una ceremonia similar que se practica en Sonora. El caso es que este antropólogo, realiza un estudio sobre la palabra danza, lo cual nos aporta suficientes datos para pensar que los indígenas de aquella época, gozaban de cierto prestigio en cuanto a las manifestaciones culturales:

…algunos instrumentos musicales estaban vinculados a danzas ceremoniales: un tambor (no descrito); un sonajero hecho con un guaje y con semillas de usachito -¿huizachito?- (n.a); y unos cascabeles, (material desconocido), que contenía pequeños fragmentos de pedernal que se colocaban en las piernas de los bailarines, debajo de la rodilla. En 1777 se observó un guaje en una ranchería mulata, pero no se identificó su uso.

       En ambas riberas de la parte alta del Bravo, Cabeza de Vaca fue testigo del comportamiento de un ceremonial importante en una ranchería en 1535. La celebración incluía canto y danza, así como un sonajero de guaje. Este quizás tenía una agarradera de madera, contenía piedritas y tenía orificios en la pared del guaje para acrecentar más el sonido…Este trasto de resonancia también fue empleado por los chamanes en ceremonias rituales de sanación de personas.

Está claro que las músicas o ruidos producidos con estos objetos, representa un testimonio acerca de la conformación social y características culturales, propias de los grupos nómadas septentrionales. Como hemos dicho, la música de los pueblos antiguos del Nuevo Santander, se manifiesta en las ceremonias rituales, expresiones mitológicas y creencias. Desde luego, implica lo referente a la organización de guerra entre las naciones indígenas. Al respecto, fray Vicente de Santamaría, consagra un capítulo, donde menciona que después del triunfo de una batalla dada a sus enemigos, el festejo y manifestación de poder no se hacen esperar, y justifican: “…los motivos que se proponen para entregarse a la embriaguez y el baile. Al narcótico de que se valen para ese efecto, le llaman peyote…” Aunque menos sanguinaria a la que practicaban los comanches en territorio texano; a esta actividad festiva, los indios maratines le llamaban mitote. Consistía en una reunión hasta de setecientos individuos, mientras danzaban alrededor de una fogata, en la cual colocaban trozos y cuartos de carne para consumirla asada:

         Los danzarines convidados y convidadores, puestos en fila y en igual distancia unos de otros, a un solo golpe de compás…se ordenan en círculo danzando en carrera…No les falta la música de sus voces y alaridos en que todos, con el mayor desconcierto, prorrumpen sin interrupción y a competencia hombres y mujeres. El significado de estas voces, es alusivo a la celebridad y concierto sonido que remeda a cadencia y metro adecuado a la canción.

No obstante las manifestaciones de resistencia entre los grupos indígenas que habitaban el recién conformado territorio santanderino, el proceso de colonización musical fue relativamente corto y austero. Entre los nuevos pobladores y milicianos, figuraban músicos ejecutantes de flautas, guitarras, arpas, violines, vihuelas y tambores. Además, empezaron a proliferar ritmos como el jarabe, sonecitos o justicias poblanas, propios de los fandangos. Esta transculturización, dio origen a la música tradicional de los pueblos mexicanos que sin lugar a dudas, fue evolucionando en sus diferentes géneros, a través de los siglos. Esto comprueba que los soldados españoles y mestizos, trajeron a Nuevo Santander, las canciones populares ejecutadas con instrumentos de cuerda.

Durante un juicio realizado en 1792 en la Villa de Santander, capital de esta colonia, se ventilaron algunas declaraciones acerca del asesinato de Manuel Pesina, en manos del indio Miterio. Uno de los testigos, declaró que el crimen se cometió en un fandango, amenizado al menos por dos músicos que tocaban violín y vihuela. En cualquier momento, luego de una discusión por dimes y diretes, sobrevino la tragedia:

…habiéndole mandado el difunto a los músicos, tocar una Justicia Poblana, dijo el matador que Justicia ni que nada, vas a cantar unos versos, y que a las razones el difunto dijo, ah indio, como te pones a hablar donde hablan los hombres, y a ese tiempo se levantaron el difunto y el matador, y al tiempo se agarraron, le tiró una estocada, y el difunto lo fue en ese tiempo, agarrando, y gritando, cojan a este hombre que me ha muerto.

Si bien no existen registros sonoros de estos cantos precolombinos en la Provincia del Nuevo Santander, sí es posible acercarnos a una partitura, consignada en el Diario dev de la Comisión de Límites, redactado por Luis Berlandier y Manuel de Mier y Terán, durante su travesía a partir de 1828. Es decir, apenas concluida la etapa colonial. Además, la crónica registra la presencia de negros cantores en Texas, ceremonias de mitotes con danzas y algunos rasgos culturales de la gente de Laredo, a quienes los exploradores califican de: “…alegre y bailadora, y nada afecta al trabajo, siendo las mujeres que regularmente están adornadas de hermosura, aficionadas en demasía al lujo y la molicie; con muy pocas ideas de sana moral que ocasiona que las más se entreguen con descaro a tratos vergonzosos, principalmente con los militares.” Entre los integrantes de la Comisión, viajaba el teniente de artillería José María Sánchez Tapia, quien tenía conocimientos musicales. Este personaje, se encargó de llevar a papel pautado, algunos cantos y melodías monótonas de los indios tancahues, tejas, nadacos e iguanes.

Definitivamente, la presencia de los españoles en la Costa del Seno Mexicano, significó para los antiguos nativos del territorio recién colonizado, una nueva forma de vida cotidiana que en pocos años modificó su alimentación, costumbres religiosas, lenguaje y entretenimiento. En efecto, hacia 1760, don José de Escandón y de la Helguera, presentó al virrey de la Nueva España, un informe acerca de los primeros actos culturales, realizados en territorio escandoniano. Se trata de una relación de actividades artísticas de música, literatura, danzas, bailes, sainetes, teatro, mojigangas y corridas de toros, realizadas en la Villa de Santander –hoy Jiménez– capital del Nuevo Santander, y en las cuales debieron involucrarse varios músicos. Además de la sensibilidad intelectual de Escandón, esto sin lugar a dudas, nos habla de la presencia cultural en las villas santanderinas, propia de los peninsulares. Bajo estas circunstancias, podemos afirmar que a partir de este momento, se inició un modesto florecimiento de las artes en este territorio.

Algunas ensaladillas –composiciones literarias de origen español–, cultivadas por los colonizadores del Nuevo Santander a finales del siglo XVIII, documentan la presencia de ejecutantes de instrumentos musicales. Como en el caso de los primeros actos culturales de Escandón, estos datos consignados por el cronista José Hermenegildo Sánchez García, nos revelan el inicio de una insipiente relación cultural entre los peninsulares, criollos, mestizos e indígenas que habitaban este territorio. Al menos en Real de Borbón, Santillana y Santander, existían trovadores relacionados con dicha práctica.

Que lagarto tan muelón,

es Basilio el encargado,

dime, ¿ya se habrá enmendado,

Sepúlveda el juez rural?

Ya no les causará mal,

era diablo en la vihuela.

 

El músico Juan Portales,

ya lo ven tan fanfarrón,

tan viejo y tan orejón,

que se queja de la seca,

parece dueño de oficio,

como realiza manteca.

 

Y ven andar tan despacio,

a Rafael González Largo,

junto con el tuerto Pablo,

venden cueros a boleto,

y para esto el mejor sujeto,

es el guitarrero Cepeda;

Lorencito no se queda…

 

El mismo autor, hace referencia al baile de los indios que dichos grupos autóctonos, realizaban en las inmediaciones de San Carlos, Padilla y Linares, Nuevo León, durante la cosecha de tuna y mezquite, en noches de luna llena. Esto nos lleva a pensar en rituales que se llevaban al cabo, conforme a los períodos agrícolas o, como dice el cronista, relacionados con asuntos del pasado y del futuro, incluso demoníacos:

Buscan un paraje abrigado de monte y bien lleno para el efecto. Juntan bastante leña; y de las rancherías más cercanas convidan a todos los que puedan concurrir al baile y música, que resulta de un indio viejo. Este agarra dos palitos de dos filos, uno de ellos con dientecitos, y de no, unas quijadas de caballo, y con eso empieza en tono bajo a cantar en su idioma lo que ellos saben y ninguno de los concurrentes puede atender; en el inter se van trabando de las manos por la cintura y haciendo círculo alrededor del fuego, que con este calor, los pistos que echan del pulque o del peyote que beben y las vueltas que ellos dan, al cabo de mucho rato caen todos privados.

Uno de los músicos más célebres entre los grupos indígenas que operaban en la región serrana de Nuevo Santander, limítrofe con el Nuevo Reyno de León, era el indio Zamorilla. Se trata de un personaje que además de tocar algunos instrumentos propios de su cultura ancestral, con los cuales amenizaba convites y bailes; era también compositor, músico y curandero. Es decir, reunía las características de un chamán que formaba parte de una de las naciones.

No debemos pasar por alto, que las milicias novohispanas, incluían entre sus tropas, ejecutantes de tambor y pífano. Este último filarmónico tocaba una flauta pequeña o de tamaño regular. Dicho instrumento musical era bien conocido en algunas villas del Nuevo Santander. El cronista Hermenegildo Sánchez lo ubica a finales del siglo XIX en la región serrana de San Carlos y San Nicolás; mientras Guillermo Prieto, lo documenta en el poema “Costumbres de la frontera del Norte”:

En citas y compromisos

casi en cuclillas sentadas

las diosas de aquel Olimpo

forman orla, marco, adorno,

del lugar del regocijo

donde la música impera

a sombrerazos y gritos,

altercando el clarinete

con el agudo requinto,

y sonando la tambora

de estertor con el ahoguío,

para alcanzar una flauta

que va persiguiendo un pífano.

De origen suizo, dicho instrumento fue introducido en Francia en tiempos del Rey Luis XI. Desde entonces, se popularizó en numerosas naciones. “…el nombre de pífano, que se le da, se deriva del nombre del coronel Pfifer en cuyo regimiento se usó primero.” Por el reglamento militar, debían integrarse a las compañías, ejecutantes de tambor, cornetas, clarines y un pífano. En tanto las parroquias, fomentaban la educación musical y el canto, indispensables para la celebración de la misa dominical. La figura de este personaje, se mantuvo en los ejércitos mexicanos, al menos hasta la Guerra de Intervención Francesa. A ese período pertenece una obra del pintor francés Manet, dedicada a un niño, ejecutante del pífano.

Los ejecutantes de pífano y tambor, no eran personas improvisadas en su actividad. Para desempeñarse en ella, era necesario tener conocimientos de música y saber leer el pentagrama, donde se consignaban los principales toques. A mediados del siglo XVIII, existía el Libro de ordenanza de los toques de pífanos y tambores que se tocan nuevamente en la infantería española. En sus páginas se consignan algunos temas y recomendaciones propias de las actividades de ese oficio militar: La generala, La asamblea para marchar, La marcha granadera, El alto, El bando, La llamada, La fagina, La marcha de fusileros y La diana, entre otras.

Si consideramos que las ensaladillas podrían ser las precursoras del corrido, uno de los géneros con mayor aliento en Tamaulipas hasta nuestros día, es justo señalar que el son huasteco, surgido en el sur de la entidad, es otra de las músicas vigentes que contribuyen a la riqueza del cancionero tradicional. Por ello, debemos admitir que las danzas religiosas y pastorelas de la zona serrana de Tamaulipas, sustituyeron definitivamente a los mitotes y alaridos de guerra de los grupos indígenas, exterminados por los colonizadores.

Una muestra del conocimiento de los instrumentos musicales de aquella época, lo encontramos en el Diario de viaje del capitán inglés G. F. Lyon, durante su visita a Tampico en 1826. En sus páginas nos habla de bandas de música militares. En efecto, durante un paseo por la plaza del lugar, el visitante se mostró sorprendido al observar a cientos de personas divirtiéndose al ritmo de la música:

       Un gran círculo rodeado por espectadores y danzantes estaba apartado expresamente para los fandangos, los cuales, como quiera que sean en España, son en el Nuevo Mundo muy inferiores en gracia y movimiento a las danzas negro-africanas; aunque las últimas, debo confesarlo, son efectuadas con el sonido de láminas de lata y calabazas huecas. Aquí la música era un poco mejor, aun cuando no menos monótona, y consistía en una guitarra, un arpa rudimentaria y una mujer que gritaba con voz de falsete.

De igual manera, el forastero narra a grosso modo un baile ofrecido al general Miguel Barragán. La fiesta estuvo amenizada por una banda de filarmónicos, que al decir de Lyon, en sentido irónico, no era la de Colinet, un renombrado músico y compositor francés fallecido en 1497. En Pueblo Viejo, el inglés escuchó los cantos y el “…rasguear de una guitarra india,” entre los mestizos, negros y criollos. Mientras tanto, en su navegar por el Río Pánuco, escuchó inesperadamente, los sonidos de una guitarra y violín, ejecutados por varios indios, quienes, desde otra embarcación similar se acercaban a ellos a invitarlos al fandango. Respecto a la música religiosa, es muy probable que los primeros evangelizadores franciscanos, hayan puesto en práctica algunos himnos y cantos, con el propósito de festejar a los santos patrones de las misiones que fundaron. Las autoridades civiles también participaban en actividades musicales. Por ejemplo, el alcalde de Altamira era también director del coro parroquial en 1826. Nos queda claro que esta referencia, se relaciona con una lámina dibujada por un pintor acompañante de Lyon. Durante esta histórica visita, el artista realizó una serie de litografías que se conservan bajo resguardo de Dorothy Sloan. Una de ellas se denomina: Indios de Pánuco, que consigna imágenes de algunos nativos sentados en un tronco, en plena actividad musical. Mientras unos ejecutan violín y arpa, otra pareja baila al ritmo de las sonajas que sostienen en sus manos. La imagen nos lleva a preguntarnos sobre la manera de cómo los indígenas aprendieron a fabricar dichos instrumentos; quiénes les enseñaron a tocarlos; y los nombres de los españoles que los adiestraron en el oficio laudero.

Definitivamente, en cuanto a los testimonios que hemos consultado, en Altamira y Tampico, existía un buen ambiente respecto de la música y del canto de carácter tradicional y religioso. En agosto de 1825, durante el paso de Henry George Ward por Altamira, en plena epidemia de fiebre amarilla en el trópico tamaulipeco, fue testigo del velatorio de una de las víctimas de esta enfermedad que también padecían dos de sus hijos: “Al pie del ataúd estaban dos hombres, uno tocando el violín y otro la guitarra; en tanto que para completar el cuadro, tres o cuatro damiselas bailaban cerca de la puerta.” Por un lado, esto significa que la música y las llamadas alabanzas, estaban presentes no solo en los fandangos, sino también en los momentos de la muerte. De igual manera, podemos interpretar que dentro de los usos y costumbres entre la población eminentemente rural, se despedía a los deudos con música, cantos y baile.

Actualmente, en algunas comunidades de la huasteca veracruzana y potosina sus pobladores continúan realizando fiestas donde practican y conservan sus raíces musicales y bailables como en la época prehispánica. En este contexto, emplean para su ejecución, únicamente tres instrumentos fundamentales: guitarra quinta huapanguera, violín y jarana huasteca. Es decir, no se incluye el arpa, ni tambora que originalmente se utilizaba en Tampico y regiones aledañas. En el caso de la jarana, es diferente a la que se emplea en la ejecución del son jarocho de la región central de Veracruz. En tanto que la laudería y ejecución de sones en las comunidades de Tenek y Texquitote es una práctica cotidiana en la actualidad.